Signatures rythmiques et décomposition du temps

Définition

La métrique ou signature rythmique d’un morceau de musique désigne la façon dont il découpé en mesures, et comment les temps s’organisent à l’intérieur de cette dernière.

La signature est indiquée en début de mesure et reste valable jusqu’à nouvel ordre. Le plus souvent ce découpage est constant au fil d’un morceau, mais il arrive aussi que la métrique change en cours de route. (Dans ce cas, elle est souvent annoncée en fin de mesure précédente, quand le changement intervient sur un changement de ligne.)

Notation

L’indication de métrique se fait généralement par deux chiffres placés l’un au dessus de l’autre, un peu comme une fraction qui indiquerait :

  • En haut : le nombre de temps par mesure. Typiquement 4 pour une mesure à quatre temps. Attention un temps n’est pas forcément une noire (cf. ci-dessous).
  • En bas : la nature du temps : croche, noire, etc. Elle est indiquée en fraction de ronde, par exemple 4 signifie un quart de ronde soit une noire. 2 correspond à une blanche, 8 à une croche, etc.

Quelques exemples :

  • 4/4 = quatre noires par mesure
  • 9/8 = quatre croches par mesure
  • 11/16 = onze double-croches par mesure
  • 3/2 = trois blanches par mesure

Il existe également quelques signatures « standard » qui sont parfois utilisées en lieu et place des chiffres pour les cas les plus fréquents, notamment :

  • C (pour common time) = 4/4
  • C barré (pour cut common time) = 2/2

Interpréter la signature rythmique

On pourra légitimement se demander à quoi peut bien servir de différencier, par exemple, 4/4 et 2/2, ou encore 6/8 et 3/4… Car après tout, mathématiquement, cela revient au même ! Oui… mais musicalement… pas tout à fait 🙂

En effet, la signature rythmique n’est pas qu’une question de fractions et de longueur de mesure : elle donne aussi des indications sur la façon de « sentir » la mesure.

Pour commencer, elle définit quelle pulsation sera celle de la battue du chef d’orchestre, du pied qui marque la pulsation, ou tout simplement la pulsation intérieure que l’on ressent quand on joue. La métrique indiquée, même si elle ne change théoriquement rien à la musique qui est jouée, peut faire savoir au musicien qu’il est préférable de :

  • penser « à la noire » (ex. 4/4),
  • ou « à la blanche » (ex. 2/2),
  • ou encore « à la croche » (ex. 8/8 même si c’est très rarement utilisé),
  • etc.

Cela peut tout simplement servir à faciliter la lecture et le travail de l’interprète. Typiquement penser à la blanche pour un tempo rapide. Mais cela peut aussi refléter la volonté du compositeur et au final avoir une influence subtile sur le jeu de l’interprète, et donc in fine sur résultat perçu par l’auditeur.

Mais surtout, la signature peut donner des indications sur des groupements de temps plus ou moins complexes à l’intérieur de la mesure. Et là, il y a plusieurs écoles…

En théorie « classique »

Dans la théorie « classique » de la musique occidentale, il y a des règles conventionnelles qui associent certaines signatures à certains types de décompositions. Notamment, quand on décompose en croches et que le nombre du haut est un multiple de 3, on considère que la décomposition du temps est « ternaire« .

Ainsi, avec cette convention :

  • La signature 6/8 correspond à deux « paquets » de trois croches (3×2=6 et 1/8 de ronde=croche). Dans ce cas le temps correspond à une noire pointée, et la décomposition est dite ternaire.
  • Alors que 3/4 (qui est pourtant équivalent d’un point de vue mathématique) correspond plutôt à trois « paquets » de deux croches (2×3=6 et 1/4 de ronde=noire soit deux croches). Dans ce cas le temps correspond à une noire, et la décomposition est dite binaire.

Pour un tempo donné, les deux signatures durent bien la même durée pour chaque mesure, car dans les deux cas on a exactement 6 croches. Cependant le « feeling » rythmique n’est pas le même : le 6/8 serait une mesure à 2 temps alors que le 3/4 serait une mesure à 3 temps. Même chose pour le 12/8 qui serait composé de quatre noires pointées, ou le 9/8 de trois noires pointées.

En jazz

En jazz,  l’interprétation de la signature n’est pas aussi strictement codifiée, car on cherche souvent à exploiter toutes les possibilités offertes par une métrique donnée.

Par exemple, le 6/8 ne sera pas forcément joué ternaire : on prendra plutôt la notation au pied de la lettre en considérant que la mesure est tout simplement composée de 6 croches que l’on peut regrouper de différentes façons. En théorie on peut utiliser toutes les décompositions possibles : trois fois deux, ou deux fois trois, mais aussi pourquoi pas quatre plus deux. Même chose en 9/8 ou en 12/8, avec encore plus de possibilités de groupements.

En pratique, Parmi toutes ces possibilités, le choix de telle ou telle décomposition s’opère selon différents critères, le plus souvent de façon spontanée :

  • À partir du thème, selon les diverses indications que l’on peut trouver sur la partition :
    • indications explicite du type « swing feel », « jazz waltz », etc.
    • clave notée dans la partition avec une notation rythmique (souvent des têtes de notes barrées) ;
    • une clave implicite, qui ressort naturellement de la mélodie ou d’une ligne de basse écrite, du rythme harmonique, etc.
  • Pendant l’improvisation : on s’inspire généralement de ce qui ressort du thème, mais cela peut changer en cours de route, selon les impulsions données par les différents musiciens (le batteur et le bassiste étant aux premières loges, mais pas uniquement bien-sûr).
  • Les superpositions sont permises et même bienvenues ! Par exemple un 6/8 peut être joué en 3×2 par un musicien pendant qu’un autre jouera en 2×3. On retrouve alors cet effet de trois pour deux tellement important en jazz, et bien sûr beaucoup d’autres possibilités !
  • Même si certaines signatures (comme le 6/8, 12/8, 9/8) appellent tout particulièrement à ce genre de facéties rythmiques, cela n’est pas un pré-requis, et toutes les équivalences restent possibles quelle que soit la signature. Par exemple on peut très bien superposer du 6/8 sur un morceau écrit en 4/4 (nous verrons cela dans un futur billet sur les équivalences).

Au final, au delà de la signature rythmique, un morceau (ou un groove) est souvent caractérisé par ce qu’on appelle une clave (littéralement la clef) dans la musique afro-cubaine (cf. le précédent billet sur les rythmes « latin jazz »). Par exemple dans une mesure paire on trouve fréquemment des claves du type 3+3+2 : c’est une façon comme une autre de découper 8 croches (ou 8 doubles-croches, ou 8 noires, peu importe).

Dans beaucoup de musiques traditionnelles non occidentales (Afro-cubaines mais aussi en Inde, dans les Balkans, au Moyen-Orient, …) la tradition musicale repose sur des claves qui définissent au même temps une métrique et une certaine décomposition du temps. C’est bien-sûr d’autant plus vrai pour les mesures impaires, dont on reparlera plus loin, qui ne se prêtent pas à une décomposition « simple » du temps.

Swing et signature rythmique

Nous venons de voir qu’en jazz, la décomposition est relativement libre modulo tous les paramètres que nous avons cité. Ce qui donne déjà beaucoup de possibilités !

Mais il ne faut pas oublier qu’à cela s’ajoutent toutes les conventions dont nous avons déjà parlé au sujet du swing et du « ternaire implicite », qui font que derrière des croches « droites » peuvent se cacher des triolets. Par exemple, nous avons vu que l’interprétation swing d’une mesure à 4/4 peut être vue comme une mesure où chaque temps serait implicitement découpé en 3 croches dont on accentue « classiquement » la première et la dernière :

fig3

Nous avons vu également que sous l’impulsion de certains musiciens comme Elvin Jones, on pouvait assumer plus complètement cette décomposition, en s’autorisant à jouer n’importe quelle de ces croches, y compris la deuxième, et de les regrouper de toutes les façons possibles. Dans cette optique on peut voir la mesure comme un ensemble de 12 croches que l’on peut écrire aussi bien en 4/4 qu’en 12/8 (avec une équivalence noire = noire pointée si on veut changer en cours de morceau) :

4.4-12.8

Alors pourquoi écrit-on la musique avec une signature plutôt qu’une autre ? Par exemple, pourquoi 4/4 swing plutôt que 12/8 ? Plusieurs critères peuvent entrer en jeu :

  • D’abord il y a une question de simplicité d’écriture : pour la même raison qu’on écrit des croches « droites » en lieu et place des croches explicitement « ternaires », il ne sert à rien d’écrire une partition en 12/8 si cela complique l’écriture. Inversement, si le thème est réellement basé sur une clave irrégulière, alors ce sera plus facile à écrire en 12/8.
  • C’est aussi une question de liberté d’interprétation : le 12/8 offre beaucoup de possibilités, mais cette signature donne tout de même implicitement une indication stylistique. Le jazz n’échappe pas aux usages et aux conventions, même si ce ne sont pas exactement les mêmes qu’en classique… Ainsi la notation 4/4 est tellement standard qu’elle laisse la porte ouverte à toutes les décompositions, alors que  le 6/8 ou le 12/8 suggèrent plutôt une rythmique « afro » (même si pas nécessairement ternaire)…

Pour autant, au delà de la notation utilisée dans une partition, la palette de possibilités reste entière. Par exemple, si un morceau est en 3/4 swing, cela sous-entend en pratique une mesure décomposée en 9. En effet, celle-ci se subdivisera naturellement en 3×3 croches qui peuvent s’écrire avec des triolets (mesure 1 ci-dessous) ou bien en 9/8 ternaire (mesure 2, en supposant une équivalence noire / noire pointée).

Ensuite, rien n’empêche de la subdiviser en 2+2+3+2 en utilisant des points d’appui qui ne coïncident pas avec les « temps naturels » de la mesure de départ (mesure 3).

3.4-9.8

Et au même temps, un autre des musiciens préférera peut-être penser la mesure en 3/4 binaire, c’est à dire trois temps dont chacun est décomposé en deux croches (ce qui pourrait d’ailleurs s’écrire en 6/8 😉

On voit donc qu’en jazz la distinction binaire/ternaire n’a pas exactement la même signification qu’en classique : quelle que soit l’écriture toutes les superpositions et équivalences sont permises, donc la signature n’est pas en soi une indication très contraignante, même si elle peut porter une indication stylistique. En revanche, le swing implicite dans certains morceaux augmente encore les possibilités d’interprétation, par la décomposition ternaire qui s’inscrit à l’intérieur de la signature écrite.

Les mesures dites « impaires »

Il n’est pas si facile de définir précisément ce qu’est une mesure impaire…

En première définition, et comme leur nom l’indique, elles pourraient correspondre à toute signature rythmique dont le numérateur n’est pas « pair » (c’est à dire multiple de 2). Définition qui tendrait à inclure des métriques telles que le 3/4, mais pas le 10/8.

Une autre façon de voir serait de considérer comme impaires toutes les mesures qui ne peuvent pas se décomposer en parties égales pour être battues de façon régulière (sauf bien-sûr en battant chaque temps ou en regroupant plusieurs mesures). Par exemple, sauf à battre tous les temps, on ne peut pas diviser en parties égales des mesures comme :

  • 5/4
  • 7/8
  • 11/16
  • etc.

Alors que c’est possible avec des mesures telles que :

  • 9/8 (3×3 croches)
  • 10/8 (5×2 croches)
  • 15/16 (3×5 doubles)
  • 3/4 (3×1 noire ou deux noires pointées)
  • etc.

Définition qui n’est pas non plus idéale : généralement une mesure à 15/16 sera considérée comme impaire 🙂 Finalement, beaucoup considèrent comme impaires toutes les mesures qui ne sont pas 2/4 ou du 4/4 (le statut du 3/4 étant relativement peu clair).

En fait, plus que le nombre de temps, ce qui nous importera surtout c’est la décomposition de la mesure : est-elle agencée autour d’un battement régulier, ou bien d’une clave qui définit des groupements irréguliers à l’intérieur de la mesure ? Dans ce cas, le concept de mesure composée, que nous allons voir dans la section suivante, s’avère plus utile.

Les mesures composées

La notion de mesure composée rend explicite les regroupements à opérer à l’intérieur de la mesure. Pour cela on peut utiliser une notation additive au niveau de la signature elle-même, par exemple :

mesure-composee

Avec cette notation, on comprend immédiatement qu’à l’intérieur d’une mesure à 7/8 (3+2+2=7) il convient de décomposer en un groupe de 3 croches (c’est à dire une noire pointée) puis deux groupes de deux croches. Les ligatures et les durées des notes suivent la même logique.

Cette notation peut très bien fonctionner pour des mesures qui ne seraient pas nécessairement considérées comme impaires, par exemple 2+3+3 pour du 8/8. Cela pourrait très bien se chiffrer en 4/4, mais la notation permet de rendre apparente une clave régulière le cas échéant.

Toutefois la notation additive n’est pas si fréquemment utilisée de façon explicite (du moins en jazz) : il faut le plus souvent lire la musique elle-même pour voir apparaître une (ou plusieurs) clave(s). Cependant les ligatures sont souvent représentatives d’une éventuelle clave et fournissent un indice très utile.

Pulsations sur plusieurs mesures

Indépendamment de l’existence d’une éventuelle clave, une autre façon de « penser » les mesures impaires consiste à retrouver une régularité à cheval sur plusieurs mesures. C’est une démarche très utile pour trouver une certaine « assise » lorsque l’on joue ce type de musique, et éventuellement simplifier le phrasé en retrouvant des séquences plus longues et plus faciles à appréhender.

Prenons l’exemple du 7/8 qui serait décomposé en 3+2+2. Dans ce cas il peut être laborieux de s’appuyer en permanence sur la clave, surtout si le tempo est élevé. On pourra préférer penser à la noire plutôt qu’à la croche, ce qui suppose de considérer les mesures deux par deux afin de retomber sur ses pieds :

7.8-deux-mesures

La ligne du haut représente une mélodie sur la clave, et la ligne du bas représente une pulsation à la noire, qui devient régulière mais qui demande deux mesures pour « résoudre ». En effet sur deux mesures de 7/8 on peut placer 7 noires, ce qui est logique puisque deux mesures à 7/8 équivalent à une mesure à 7/4. (Il serait d’ailleurs possible d’écrire la même chose en 7/4, mais la clave serait ne serait alors plus immédiatement visible.)

Bien sûr, sur la deuxième mesure on a le sentiment d’être « à l’envers », puisque les noires tombent comme à contre-temps. Au début cela donne une impression de déséquilibre, mais à l’usage c’est une façon efficace de retrouver de la stabilité sur une mesure réellement impaire.

Bien sûr, quand c’est possible (cf. plus haut), on peut également retrouver un battement « pair » par des découpages internes, par exemple le 3/4 qui peut se battre à deux temps comme du 6/8 (deux noires pointées).

 

 

 

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2 réflexions sur “Signatures rythmiques et décomposition du temps

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