Mélodie, harmonie et rythme dans l’improvisation

Dans ce billet nous allons nous intéresser à trois composantes essentielles dans toute musique : mélodie, harmonie et rythme. L’objectif étant de nous interroger sur le rôle de chacune dans le processus d’improvisation en jazz.

Définitions

  • Une mélodie est formée par une séquence de notes qui se succèdent (horizontalement), chacune étant (verticalement) séparée de la précédente par ce qu’on appelle un intervalle, c’est à dire la différence de hauteur entre elles.
  • Le rythme indique comment cette succession de notes s’inscrit dans le temps : à quelle « vitesse », mais surtout quelle est la durée de chaque note, et quel est l’espace de temps (horizontal) avant la note suivante.
  • L’harmonie provient principalement du rapport (vertical) entre les notes qui sont jouée au même temps (formant ce qu’on appelle un accord), mais aussi du rapport (horizontal) entre les notes qui se succèdent (suivant ce qu’on appelle une échelle) et qui vont ainsi évoquer un certain mode.

(Une quatrième composante essentielle est le timbre, que nous laissons volontairement de côté dans ce billet.)

Des statuts différents au fil du temps et des musiques

Dans beaucoup de cultures populaires, la mélodie est ce qu’on retiendra le plus facilement, et c’est ce qui caractérise un morceau de musique. C’est le « premier plan », très souvent chanté. Mais à travers l’histoire, les musiques et les traditions, les trois paramètres peuvent prendre des importances très diverses.

Dans la culture occidentale, la musique dite « classique » trouve des origines fortes dans la liturgie, où la mélodie est proéminente et sert d’abord à soutenir les prières. Elle est au départ monodique (une seule note à la fois, donc pas d’harmonie verticale), mais une « harmonie horizontale » nait de la succession de notes selon des échelles déterminées qu’on appelle « modes » (dont les dénominations de l’époque sont d’ailleurs encore utilisées en jazz : dorien, phrygien, etc.).

L’harmonie verticale réapparait plus tard, avec le chant polyphonique. Elle répond alors à des règles très strictes, car certains intervalles étaient considérés comme trop dissonants (voire, pour certains comme la quarte augmentée, « diaboliques » !). Puis elle s’est développée pour devenir beaucoup plus riche, bien que principalement basée sur des modes provenant de l’échelle majeure. Pendant ce temps l’aspect rythmique est resté relativement « sage » jusqu’à la fin du XIXe siècle, pour finalement devenir un élément particulièrement élaboré en musique dite contemporaine.

Mais dans d’autres traditions musicales, les choses se sont développées différemment. Par exemple dans le Balkans, en Afrique, ou en Inde, le rythme est une composante tout aussi fondamentale que la mélodie ou l’harmonie (voir le billet sur les rythmes impairs). Ces traditions exploitent d’ailleurs des systèmes rythmiques très divers et élaborés, là où la musique occidentale s’est très longtemps à des mesures à 2 ou 4 temps (voir le billet sur les signatures rythmiques et la décomposition du temps).

Dans ces cultures, le rythme se transmet également par le geste et l’oralité (tout comme la mélodie en occident), signe qu’il a une importance équivalente à la mélodie chantée, et même dans la musique populaire (ex. musique de danse) peut faire usage de patrons rythmiques qui seraient vus comme très complexes en occident. De la même façon, d’autres traditions musicales ont exploré beaucoup de possibilités mélodiques (ex. usage des quarts de tons) ou harmoniques (usage des nombreux modes sans rapport avec l’échelle majeure).

En jazz

Quelles sont les caractéristiques propres au jazz, de chacun ces trois aspects ? (Cette section recoupe bien-sûr avec plusieurs sujets déjà abordés ici-même, sur les origines du jazz, son évolution, etc.)

Rythme

  • C’est une caractéristique essentielle du jazz dès le départ, bien que le genre soit resté plutôt rythmiquement conservateur pendant un certain temps (cf. le billet sur l’histoire des rythmes swing)
  • Puis une multitude d’innovations rythmiques dont certaines sont propres au jazz, et d’autres ont été importées d’autres musiques :
    • Période bebop : thèmes plutôt inventifs sur le plan rythmique (cf. Parker etc.), tempi rapides, cependant le jeu des batteurs est relativement « figé ».
    • Des compositeurs tels de Thelonious Monk apportent un soin très particuliers à la dimension rythmique, typiquement des cellules de 3 sur du 4, triolets de noire, ou des thèmes où le rythme est au premier plan (ex. Evidence).
    • Incorporation de rythmes dits « afro-cubains » (cf. le billet sur les rythmes « latin jazz »).
    • Incorporation de métriques impaires (cf. le billet sur les rythmes impairs).

Mélodie

  • C’est l’ingrédient le plus évident d’un thème de jazz : la ligne mélodique qui est le plus souvent écrite sans considération de timbre ni de voix (c’est à dire pas pour un instrument en particulier, sans arrangement écrit).
  • Le jazz et le chant sont intimement liés :
    • Le blues provient de chants traditionnels (negro spirituals, chants des travailleurs, etc.)
    • Beaucoup de thèmes proviennent de chansons populaires, souvent ré-harmonisés (cf. ci-dessous).

Harmonie

  • Au départ, mélange entre harmonie « occidentale » et blues.
  • Reste globalement tonale dans un premier temps.
  • Une caractéristique du jazz est le recours à la ré-harmonisation : les mélodies tirées des chansons sont le plus souvent jouées sur une progression harmonique modifiée de différentes façons (insertion d’accords de passage, extensions, substitutions, etc.). Et il est fréquent pour un improvisateur ou un accompagnateur de changer les accords d’une grille, avec ou sans concertation préalable.
  • Puis arrivée du jazz modal : on pense moins par centre tonal et cadences que par succession de modes et de couleurs, sur des plages souvent longues. C’est l’improvisateur qui « reconstruit » son propre cheminement à l’intérieur d’un mode donné.

 

Du thème à l’improvisation

Avant d’en arriver à l’objet même de ce billet, qui est de regarder comment ces trois aspects (harmonie/mélodie/rythme) interviennent dans le processus d’improvisation, il faut faire un détour par la notion de thème, qui est un élément central du processus d’improvisation en jazz.

Le concept de « thème »

Dans cette musique, le cas de figure le plus fréquent consiste à improviser à partir d’un thème écrit, qui donne un certain nombre d’ingrédients qui seront le point de départ à l’improvisation. Ce thème intervient presque toujours au début et à la fin : c’est une façon de donner à entendre un air reconnaissable tout en énonçant les « informations de départ » sur lesquelles on va élaborer (et conclure le morceau). Beaucoup plus rarement, le thème est exposé à d’autres moments, voir par exemple cette version de Yesterdays par Laurent de Wilde, où après être ébauché en introduction, le thème n’est vraiment exposé qu’en milieu de morceau, entre deux chorus.

En anglais (langue natale du jazz :-), on emploie le terme « head« , littéralement « tête ». Ce terme fait ainsi référence à « ce qui vient en premier », ou ce qui serait « le plus important ». D’un certain point de vue, le terme français est plus riche, car il fait écho à des notions connexes dans d’autres domaines, qui peuvent donner un éclairage intéressant sur sa fonction en jazz :

  • En littérature, le thème peut être le sujet d’un récit, une idée développée dans un essai, etc. Il n’est pas toujours rendu explicite : on peut trouver des indices dans un titre ou une préface, mais le plus souvent il se construit au fil de l’oeuvre.
  • En linguistique, le thème (ou sujet, ou encore topique, selon les terminologies) est l’élément d’une phrase qui désigne un un élément d’information connu sur lequel on va élaborer, en apportant une autre information « nouvelle ». Dans la plupart des langues, il vient en premier, mais ce n’est pas toujours le cas.

Dans ces définitions on trouve des éléments intéressants à rapporter au jazz et à l’improvisation :

  • la notion d’élaboration à partir d’une matière brute : le thème n’est pas qu’un prétexte à l’invention, mais une « base » à partir de laquelle on élabore ;
  • l’idée que le thème est à la fois un élément pré-conçu et proéminent, mais aussi un objet qui se construit progressivement au fil du discours ;
  • finalement, plus qu’un point de départ, le thème peut être vu comme une trame, un filigrane qui reste plus ou moins présent tout au long du morceau.

Les ingrédients du thème

Concrètement, un thème de jazz tel qu’on le conçoit le plus souvent fournit des éléments d’information sur les trois composantes qui nous intéressent ici :

  • la mélodie est bien-sûr l’élément le plus évident  (à tel point qu’on la confond parfois avec le thème lui-même) ;
  • l’harmonie est donnée par ce qu’on appelle la grille, c’est à dire une suite d’accords qui sous-tendent la mélodie, et qui est généralement reprise à l’identique pour les improvisations ;
  • le rythme peut-être caractérisé par un tempo, une indication stylistique (ex. swing, bossa, …), le rythme propre à la mélodie, et éventuellement d’indications explicites pour le placement des pêches, des accords, ou autres éléments relatifs à l’arrangement.

Tout cela s’organise au sein d’une forme (ex. AABA, voir le prochain billet sur ce sujet) qui rassemble les trois paramètres dans une macro-structure qui sera l’épine dorsale du morceau, le plus souvent jouée en boucle avec quelques variations diverses (ex. coda etc.).

Harmonie, mélodie et rythme comme ingrédients de l’improvisation

En principe, l’improvisateur peut puiser dans tous les éléments donnés par le thème pour construire son discours. En jazz, c’est un choix qui lui appartient totalement, avec toute latitude pour s’en éloigner plus ou moins, retenir certains ingrédients plutôt que d’autres, etc.

Cette démarche peut être plus ou moins consciente, plus ou moins raisonnée, ou impulsive…. il n’y a sans doute aucune vérité en la matière, à part que ces choix ne devraient pas être du ressort de l’automatisme, de la contrainte, ou de l’imitation. Et surtout, il est intéressant d’exploiter toutes les possibilités offertes par un thème, pour pouvoir les « invoquer » au cours du morceau (de façon plus ou moins explicite).

Le tempo et la forme sont souvent un élément immuable dans l’improvisation, du moins quand plusieurs musiciens improvisent ensemble car il est assez difficile de varier ces paramètres sans concertation préalable…

Ensuite, la grille harmonique est bien-sûr un élément très important, puisqu’elle conditionne fortement la perception d’une note au moment où elle est jouée (plus ou moins « in » ou « out », pour faire simple). Pour cette raison, c’est souvent le principal élément pris en compte par les improvisateurs.

Ainsi, le premier réflexe est souvent de se focaliser uniquement sur la grille, au point d’en oublier (et ainsi de faire oublier à l’auditeur) le reste des éléments du thème. Ce qui est un peu dommage, car la mélodie et les éléments rythmiques du thème peuvent aussi fournir des éléments très puissants dans l’improvisation, et présentent également l’avantage de donner  des éléments plus facilement reconnaissables par l’auditeur, qui appréciera généralement d’alterner entre la nouveauté et ce qui est déjà connu (car il n’y a plus de surprise dans l’inconnu total…).

D’autre part il est évident que la grille harmonique n’est pas toujours ce qui est le plus caractéristique d’un thème donné, le répertoire regorgeant de contre-exemples. Par exemple de nombreux thèmes sont des mélodies ré-harmonisées, ou sont eux-même re-harmonisés, et inversement il existe de nombreux thèmes qui sont écrits sur la même forme harmonique (blues, anatole, etc.), qui sont pourtant très différents, et suscitent donc des improvisations différentes.

Wayne Shorter, à propos de sa composition Footprints, dont la grille contient un turnaround qui a suscité des interprétations diverses, disait que dans ce cas de figure il fallait se concentrer d’abord sur la mélodie avant les accords, qui sont ici secondaires. L’essentiel à cet endroit est d’évoquer la mélodie du thème, et d’inventer à partir d’elle, plutôt que de chercher à jouer les gammes. Il raconte également que cette démarche a fait l’objet de beaucoup d’expérimentations et a influencé son jeu et celui des musiciens qui l’accompagnaient à cette époque (années 60), et cela coïncide justement avec l’avènement du jazz modal qui laisse justement plus de liberté sur la plan harmonique.

Et bien-sûr il y a le rythme : quand un thème expose des éléments rythmiques forts, cela peut-être très intéressants de les réutiliser et de les détourner pour nourrir l’improvisation tout en donnant des éléments sur lesquels les autres musiciens pourront rebondir, et qui seront autant de clins d’oeil à l’auditeur. Nous reviendrons plus longuement sur cet aspect dans la session d’écoute ci-après.

Un petit détour par le Free Jazz

Impossible de ne pas l’évoquer ici, car bien qu’étant un aspect très important du jazz (passé et actuel), il semble échapper à de nombreux principes évoqués dans ce billet. Et pour cause : à l’origine, son objet était précisément de briser les contraintes qui devenaient des habitudes en matière d’improvisation dans le jazz. En cela c’est l’exception qui confirme la règle, dans le sens où ce qui était aboli par le free était (et reste) justement une convention dans l’immense majorité des formes de jazz.

Il s’agit notamment de briser cette contrainte du tempo et de la grille harmonique, sous l’impulsion, dans les années 50, de musiciens comme Ornette Coleman, Cecil TaylorArchie Shepp, Eric Dolphy, … Le « free » vise l’improvisation libre, plutôt en petite formation, où tout passe par la communication et la composition spontanées. Presque rien n’est prévu, et où tout peut changer y compris le tempo, l’harmonie, et on peut même jouer sur la superposition de tempi et d’harmonies différentes.

En apparence, cela va à l’encontre de la notion de thème et de l’élaboration progressive sur une idée de départ. C’est un peu vrai dans le sens où il n’y a pas forcément de thème écrit, ni de contrainte figée comme une grille harmonique fixée d’avance. Mais d’un autre côté cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de thème comme « idée de départ qui se développe au fil du morceau ». En ce sens, le thème peut exister même en free : il n’est certes pas prévu à l’avance, mais il existe tout de même. Par exemple l’un des musiciens fera une introduction qui constituera les fondations dans lesquelles les autres musiciens vont venir s’inscrire, et qu’ils feront évoluer ensemble au fil du morceau.

Dans cette optique, on retrouve finalement les mêmes principes en free jazz : la part d’improvisation est juste plus importante…

Séquence d’écoute : focus sur le rythme

Dans la matière fournie par un thème de jazz, il semble que la dimension rythmique soit celle que l’on oublie le plus facilement dans l’improvisation (au delà, bien-sûr, de la métrique et du tempo). Car si on se conforme presque toujours à la grille harmonique, si on reprend souvent des éléments mélodiques du thème, mais il est plus rare qu’on élabore à partir du matériau rythmique du thème…

Pour ce faire, encore faut-il qu’il fournisse des éléments suffisamment saillants pour être reconnaissables et faire l’objet d’une élaboration par l’improvisateur. Voici donc une sélection de quelques morceaux dont la dimension rythmique est particulièrement proéminente, où nous allons pouvoir examiner le traitement qui en est fait dans l’arrangement et l’improvisation.

deezer


La playlist complète est disponible ici sur Deezer.

 

Evidence (T. Monk)

Nous allons utiliser ce thème du pianiste et compositeur Thelonious Monk pour explorer notre sujet à travers plusieurs versions.

Sur une forme AABA très classique, ce thème est, à l’évidence (!), très rythmique : il est entièrement constitué d’une succession de « pèches » savamment placées, de façon assez inattendue. Il en résulte une sensation d’instabilité, en particulier sur les A, et une mélodie que l’on pourrait qualifier de « cubiste ». On peut même avoir l’impression, à la première écoute, que les pêches arrivent aléatoirement, mais bien-sûr elles sont écrites est précisément positionnées. Sur le B, le principe est le même mais le placement est plus régulier et la progression mélodique plus prévisible.

Version 1 : par T. Monk lui-même, avec les Jazz Messengers

De façon plutôt usuelle pour l’époque (fin du be-bop / début hard-bop), la dimension rythmique du morceau est surtout présente durant l’exposé du thème. Mais l’accompagnement basse/batterie pendant cet exposé reste relativement « droit », comme impassible aux soubresauts du premier plan (en particulier sur les A).

En revanche, le thème est assez vite oublié dans les improvisations, qui partent d’emblée dans leur propre discours : on n’y décèle pas beaucoup de traces du thème (à part bien-sûr sa grille harmonique et sa métrique). Même Art Blakey n’en fait aucune mention dans son introduction ou dans son chorus, alors que ce thème fournirait a priori un matériau intéressant pour le batteur.

Monk, a contrario, retient beaucoup plus d’éléments de sa composition. D’une part, lors de l’exposé du thème, il se place clairement dans le camp de la mélodie plutôt qu’avec la section rythmique. D’autre part, pendant les chorus, il est quasiment le seul à citer clairement le thème :

  • il débute sa propre improvisation par une citation assez explicite, pendant ses deux premiers A (à partir de 2:10) ;
  • et dans l’accompagnement du chorus du saxophoniste Johnny Griffin (à partir de 3:40).

 

Version 2 : par T. S. Monk (fils) et Ron Carter

Dans cette version beaucoup plus récente, où le fils de Thelonious est à la batterie, le thème est au contraire omniprésent :

  • les deux A sont joués à l’unisson par la trompette et la basse sans autre rythmique, et dans le dernier A la batterie accentue très explicitement le thème ;
  • pendant le chorus de trompette,  le thème est présent en permanence de façon parfaitement explicite, car Ron Carter choisit de le jouer textuellement pendant les A en guise d’accompagnement de basse.
  • par ailleurs il fait l’objet d’un petit prolongement dans l’arrangement, qui est repris pendant chorus de batterie.

On voit donc ici une toute autre approche dans le rapport thème/improvisation : même si les improvisateurs sont libres dans leur discours, le rappel du thème est assuré quasiment tout le long du morceau, et l’improvisation est donc en interaction permanente avec celui-ci.

Version 3 : par Winton Marsalis

Dans cette version, le thème reste en filigrane pendant l’essentiel du morceau soutenant un quasi-chorus de batterie jusqu’à 2:30 environ.

Cette version est intéressante car elle inverse les rôles habituels : c’est le thème qui fait figure d’accompagnement du soliste, qui est ici le batteur. On revient ensuite, pour la suite du morceau, à une configuration plus classique.

 

Version 4 : par Pierrick Pedron

Dans cet arrangement en trio du saxophoniste Pierrick Pédron, on entend une ligne mélodique issue de la juxtaposition de notes issues du thème (du A plus précisément), dont on aurait effacé le rythme (en noires égales). Elle fait d’abord office d’introduction, puis d’interlude, puis d’ostinato.

Comme un clin d’oeil à la dimension fortement rythmique du thème de Monk, cet interlude « annule » cet aspect pour laisser la part belle… à la batterie 🙂 Et pour mieux reprendre, bien-sûr, la forme originale de la mélodie, avant revenir à cette séquence aplatie qui devient à la fin un ostinato qui soutient le chorus de batterie.

Seven Steps to Heaven (Davis/Feldman)

Cette composition de Victor Feldman et Miles Davis est également particulière par la place qu’elle laisse à la dimension rythmique et à la batterie. L’écriture en tant que telle est très rythmique, et comportant un interlude sous forme de riff très caractéristique avec une ligne de basse propre et des placements définis. Mais surtout, elle prévoit des interventions de batteries qui, si elles ne sont pas écrites, font partie intégrante de sa structure et de sa logique.

Il se trouve que ce morceau a été créé une époque où Miles il formait tout juste son nouveau quintet , ce qui nous permet de l’entendre joué dans deux prises enregistrées à un mois d’intervalle pour le même album (éponyme, de 1963), par deux batteurs appartenant appartenant à des générations différentes,  :

C’est finalement la deuxième version qui a été sélectionnée pour le disque (la seconde figure dans certaines éditions en tant qu' »alternate take »). Sur d’autres morceaux du même disque, c’est l’autre formation qui avait été retenue, mais ce morceau et cette version préfigurent parfaitement ce qui allait devenir le fameux « second quintet » de Miles Davis.

Il est intéressant d’écouter, dans cette même version, la façon dont Tony Williams exploite la forme et la matière du thème dans son chorus (à partir de 2:30 environ). On notera par ailleurs que ce chorus intervient en deuxième position, juste après le chorus de trompette (et avant ceux du saxophoniste et du pianiste), plutôt qu’en dernier comme c’est souvent le cas pour la batterie (surtout à l’époque).

Voici enfin une troisième version de ce même thème, beaucoup plus récente, enregistrée par le trio de Ray Brown en 1995 :

  • Version 3 : avec Gregory Hutcherson à la batterie.

Dans cet arrangement, les rôles sont carrément inversés puisque les A du thème sont joués par la batterie, avec des interventions des autres instrumentistes uniquement sur la tout dernière phrase.

Bye-Ya (T. Monk)

Voici un autre thème de Monk, qui avait définitivement un talent hors du commun pour produire des compositions « rythmiquement émoustillantes » (ce n’est probablement pas un hasard si son fils est devenu batteur !).

Dans cette version du disque Monk’s Dream, le morceau commence par une introduction du  batteur Frankie Dunlop, basée très explicitement sur la première partie du thème. Le fait qu’une batterie, aux moyens mélodiques forcément limités, puisse « chanter » ce thème de façon aussi reconnaissable est une preuve éclatante de la nature fondamentalement rythmique de Bye-Ya.

 

Maiden Voyage (H. Hancock)

En elle-même, la mélodie planante de ce thème d’Herbie Hancock (version du disque éponyme) n’est pas caractérisée par un relief rythmique particulier, étant principalement formée de valeurs longues et posées. En revanche, elle est accompagnée d’une clave très caractéristique, qui fait partie intégrante de la composition est qui conditionne l’accompagnement du thème et des improvisations. Sans ce motif rythmique, la mélodie perdrait de sa substance et ce ne serait plus le même morceau.

Ce motif est d’autant plus important que la grille harmonique, modale, constituée de longue plages d’accords suspendus. Sur ce plan le thème laisse donc une grande liberté, avec possibilité pour l’improvisateur de suggérer son propre cheminement. Au final c’est bien la clave qui  est l’élément le plus « caractéristique » de ce morceau.

YaTra-tà (T. Maria)

Pour finir, un morceau de Tania Maria, rythmiquement foisonnant, tant par les tourneries « latines » de l’accompagnement, que par la mélodie des A qui pourrait avoir été écrite pour des percussions.

Bonus

En cadeau bonus, cette interprétation d’un thème très connu qui est une preuve vivante qu’un thème de jazz ce n’est pas seulement une mélodie que l’on joue avant d’improviser sur ses accords, mais une matière brute que l’on peut triturer à loisir…

Et enfin, un peu (beaucoup) plus mathématique : la preuve éclatante qu’entre le rythme et l’harmonie ce n’est qu’une question de fréquences… plus ou moins rapides 🙂

 

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